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施江城 从逝去三峡走来的画家 ——画家施江城访谈录

  • 发布日期:2015-09-05 14:20
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 采访手记: 施江城是以描绘长江三峡著称的画家。随着三峡工程的顺利进展,“高峡出平湖”的伟大诗篇变成了现实。但宏伟壮观的三峡,却永远留在了画家的画卷中。从某种意义上讲,时代赋予了画家施江城悲壮的色彩。于是,他增加了耐人寻味的可读性。作为一位画家本身,施江城无疑是幸运的。因为长江三峡塑造了他和他的艺术。

  2002年,画家施江城以雄厚的“长江三峡”势头参加了两个有意义的活动,一个是胜利完成了《三峡史诗》巨幅长卷的集体创作,一个就是在中国历史博物馆举行的“世界文化遗产28处”的大型系列展览“画说世界文化遗产28处”。这一年,对他来说可谓是成绩斐然。中国各大新闻机构,包括中央电视台、《人民日报》、《文艺报》、《美术》杂志等都对此作了有关的报道。施江城的名字也引起了美术界和书画爱好者的关注。

  从即将逝去的三峡走来,借施江城先生来京都参加“画说世界文化遗产28处”展览之机,我在西交民巷宾馆有幸采访了他。

  王爱红(以下简称王):我记得有人曾经说过一个有作为的画家,必须是一个有思想、有见地、有自己清晰的发展脉络,他是诗人,甚至还是一个哲学家。对于简单的画画是不能包容一位真正的画家的内涵的。

  中国美术事业源远流长,取得了长足的发展。对此,不知您有什么具体的想法?

  施江城(以下简称施):文化大革命之后,思想的进一步开放,世界各地的文化思潮纷纷涌进中国,这个时候中国主要解决的问题就是解放思想,大胆地面向世界,了解世界上的各种信息。人们需要从因循保守的禁锢中解放出来,才能使美术界从心态上观念上达到更加宽松更加包容。现在的美术家有多种选择,各种艺术形式你都可以搞,可以尝试。如果没有这么一批人在前面冲,后面不会有这样一个结果。

  我有这样一个观点,从南到北一条线,北面就是吴冠中,中间就是周韶华,南面就是刘国松,改革开放以来,他们起到了推动作用。应该历史地看问题,你喜不喜欢他个人的风格是另外一件事。当然我们现在的任务就不一样了,现在国门打开了,很多画家也出过国,过去很多西方画家的原作也看过了,对于西方的艺术史也通盘了解了,那么对传统中国画的问题,对怎样认识民族文化传统又变成了当前的一个重要课题。我们国家经济发展了,政治上也有地位了,如果在文化上没有跟上来,是和你这个国家不相称的。这个“相称”是什么意思呢?意思就是要独立于世界文化之林。这就意味着中华民族要有独立的存在价值。只有这样,世界文化才能认可你。如果你没有独立存在的价值,而是其他的,比如欧美文化或者别的什么文化的一支,你的存在的价值是有限的。因此,对民族文化的再认识,又是一个最重要的问题了。现在,真正在中国文化上进行深入研究的人并不是很多的。很多人的心态是比较浮躁的。在这种情况下,下功夫研究中国民族文化的精华,就成了一个严峻的问题。另外,过去讲的主题先行,是不对的。但是对生活基础的肯定,恰恰是一个画家最根本的东西。在这里面要下长期的功夫去了解,去体验,对于一个山水画家,就要去了解山水,画人物你就要去了解你最喜欢的那一群人,这里同样存在一个基本功的问题,立足于生活,立足于中国文化的民族传统,又成了当下的一个主要问题。把这两点结合起来,再加上现代意识,重新认识它,研究它,这样才能诞生出更有价值,更成熟的作品。现在要求的不只是“新”,只“新”不行,要拿出成熟的东西来。这就对画家的要求越来越高。对我来说,原来没有想那么多,只是去画,反正就本着一个基本的条件,就是画我自己喜欢画的画,画我自己最熟悉的东西,有感情的东西。换一个说法就是既学古人又不像古人,既学洋人又不像洋人,就是忠实于自己的真实的感情,忠实于自己真实的生活体验。

  我主要的生活基地就是三峡。三峡这个地方于别的地方不一样,它是一个交汇点,是自然和人类社会的交汇点。在人类社会中,它又是东西方文化的交汇点,在东方文化中,它又是古代文明和现代文明的交汇点。

  王:就像白洋淀之于孙犁,商州之于贾平凹,周庄之于吴冠中,你能找到三峡这片属于自己的“土地”,去不断地开垦、挖掘,是非常荣幸的。

  我曾听过您关于“破”和“立”的观点,请您详细谈一谈好吗?

  施:先谈“破”的问题吧。关于“破”,最主要的是观念上的“破”。首先是观念的更新,如果没有观念的更新,就谈不上其他。因此,在观念上破了,你的形式感,你的形式语言,你的技法就跟得上来,你就会发生变化。

  在“破”的问题上,可喜的是一些老艺术家也没有固守传统,为我们做出了榜样。比如陈子庄,我最早是在吴凡那里看到他的画,那是在文革前,我曾有幸拜读了他一百多幅原作。他画的巴蜀山水就与古人甚至与他以前画的山水不一样,他也有“破”,但“破”的程度不同。他的参照系是中国传统古人,而这些对我们还不够,因为我们的参照系是整个世界。你必须在东西方文化的大冲突,大融合下的背景中去谈“破”。那么,从这种角度上去看他们的“破”,是小“破”,还不够,还不能适应这个时代的发展,还需要大“破”。这时候就出现了一批感觉比较敏锐,能够吸收现代艺术思潮的一批艺术家。这个“破”是每个人都有的“基础”,只是“破”的程度、角度、起因不一样。有一种说法潘天寿是传统中国画的终结,这是不对的。潘天寿也在“破”,他“破”什么呢?首先是画面的构成他就吸收了现代意识。三十年代,平面构成在世界上是比较新的一种思维方式,他的吸收不是直接地打破传统的态度去吸收,而是在尊重传统的基础上,把画面构成意识加强,把中国画推向了一个高度。我在这里讲老艺术家也在“破”,主要是指不仅仅是那些具有叛逆的精神的那批画家是在“破”,尊重传统的这批画家也在“破”。这样看问题就比较全面了。

  王:您是一个山水画家,请您谈一谈李可染先生是怎样对待“破”的问题吧?

  施:李可染当然也在“破”。他“破”在哪里?首先,是他的用光。古人是不懂得用光的。李可染的山水画得黑,从中国画上来讲是“积墨”,但是只看到这一点还不够,因为李可染画的感觉是一种“逆光”,或者说是“顶光”。我们所看到的大太阳下的三峡,感觉就像李可染画的山水一样。它的光就取在边缘上面,里面的一层都是黑的。李可染的“破”,是在尊重传统基础上到“破”。现在我们讲叛逆精神的“破”也好,尊重传统的“破”也好,我觉得它都是时代的需要,并不是这两者之间非打得头破血流不可。它都是从两种不同的侧面,推动了中国美术事业的发展。那么,下面的任务是什么?只“破”还不行,还必须“立”。我们需要的是中国文化要矗立在世界文化之林。这样中国文化就必须要有自己独特的存在的价值。什么叫独特的存在价值呢?比如说从中国山水画里讲到我自己,我是喜欢画长卷的,而长卷这个词在西方绘画里面是没有的。你拿西方任何一个美学体系,是无法解释这个长卷的产生。这就是独立存在的价值。傅抱石先生曾在《中国的人物画与山水画》一文中论及绘画长卷时说:“它是使用和鉴赏上的一种特殊的动的形式,从而有可能不受空间的限制,全面地同时集中地突出主题,使内容和形式生动地成为一个有机的构成。”李可染也曾谈到长卷,并有精辟的论述。西方人尊重的是他们没有,而你有的东西。这就是中国绘画在世界文化中的地位的根本所在。如果美学的基本要素你都是从西方学来的,你又没有人家好,那你存在的地位就有问题了。如果文化上没有独立的存在价值的文化形态,对于一个小国来说没有问题,但对于我们这个泱泱大国来说是不能容忍的。这是每一个有思想的画家都要思考的问题。必须对我们中国文化中的各种文化,不只是中国的水墨画,包括壁画、雕塑、民间艺术都要进行全面的认识。这个再认识就不能停留在古人的认识上,而是用当代的认识去重新认识它,去挖掘出好的具有现实意义的遗传基因,然后再拿过来用。因为,你要发现一个民族的独特的文化基因,不是你拍脑袋就能想出来的。你可以想出一种形式,古人也没有搞过,可是这种形式是你个人的,这个民族这个社会还没有认同。它虽然有价值,但它只是个体的价值,它不会代表民族文化。所以,我经常与一些年轻的朋友在探讨这个问题。他说他在追求个人面貌,不错,追求个人风格是一个画家最基本的东西。如果没有个性,你就谈不上一个艺术家。不过,你的个性必须摆在民族文化的大背景中去思考,它才有份量。否则,你只是个人的探索。它的价值不是没有,只是有限。如果你的个性面貌与整个民族文化发展的轨迹是一致的话,其作用就完全不同了,力度也就大得多。所以,关于“立”的问题,怎么“立”?当然,你毕竟是一个画家,一个画画的,要全面地讲清这个道理也很难。但是,有三点是我自己的想法。一个,必须有生活。忠实画家自我的感情,画你最有感情的东西,最真情实意的东西,要真。第二,要尊重民族文化,你所在民族文化要研究。传统不一定保守,传统的东西不一定没有现代意义。只要你用得得法,传统的遗传基因同样可以接受现代的意识。第三,要有当代性。我说的三个足,一个足立于民族传统,一个足立于当代文化,一个足立于生活。这三个足立住了,在这个基础上建立的作品,它就有广泛的含义,可能会诞生出好的作品。当然,这个基础要建立多么高的房子,还要看画家个人的努力,与画家的各种条件有关系。有基础不一定建好房子,但没有基础肯定建不好房子。基础就是这样重要。只靠两个足,房子建不好,只靠一个足,房子就要倒。三个足,就是我说的“鼎足论”,缺一不可。这是大实话,它在理论上没有什么新奇,但是,它就是真理。 王:今年,您作为一个画家参加了两个比较重要的活动,一个是《三峡史诗》长卷的创作,一个是“画说世界文化遗产28处”的大型展览,这对您本人产生了哪些影响?

  施:从个人来讲,像我们这个年龄阶段的画家,经过了文化大革命,以前在学画的过程中什么都搞。就说我以前吧,画过连环画,也搞过版画,油画、雕朔都搞过,形式比较宽泛。因为过去我是一个业余画家。我是在爱好过程中,磨练出来的,只要画画就高兴。画画不是凭理性。但是它有个好处,它使我了解了广泛的艺术形态的表现,然后再集中到山水画的创作中来。过去,我们强调体验生活,我从画画开始就选择了一个创作基地——长江,三峡。我从唐古拉山,从昆仑山,从通天河、沱沱河、金沙江、虎跳峡下来,从长江的发源地一直跑到东海。三峡不知跑了多少次,我都记不清楚了。三峡在我身上的印记是非常深的。生活的基础是我们这些画家的优势,和刚刚从学校毕业的学生是不一样的。到现在为止还有一些画家对体验生活存有疑义,我实在不敢苟同,特别是对一个山水画家来说。我画三峡,画长江,除了了解这些之外,还要了解长江文化三峡文化的特定的内涵,它和其它的文化有什么不同。这样,不只是从外部形式把握三峡的精神,而且从内在的底蕴上有更好的把握。

  王:我认为关于三峡的创作不只是在思想上,还是技法上,都结合了当前美术发展的状况去认真对待,并且开创了山水画创作的新天地,这是难能可贵的。

  施:我画三峡比较多,不只是从题材上去画它,而是从长江精神上去画它。中国有两条河,黄河与长江,黄河文化与长江文化的文化形态是不一样的。黄河文化在我的文章中已经提过,现在就不说了。长江文化的美学精神是一种雄健畅达、清韵激越的美;是一种浪漫飞扬、精妙瑰丽的美;是一种豪迈浩荡、气势磅礴的力;是一种陆离多采、灵秀而飘渺的神秘;是一种超迈死生、知命达观的魅力;是一种“星垂平野阔,月涌大江流”的宇宙大生命运动意识。坦荡的、雄奇的、秀丽的、富饶的、开放的长江文化的文化形态比较适合当代中国人的文化心态。

  三峡是长江中最具华采的一章,不仅山川云水在此交响,而且大自然与人类文明也在此交融,中华古老与现代在此交汇,美学上阳刚与阴柔在此交合。故我认为长江三峡乃独步天下的第一山水长卷也。在这幅长卷中,山之峰岭岫峦岩川壑,云之霞光烟霭岚雾雨雪,水之激流泡漩溪涧瀑泉应有尽有,加上林木阡陌路桥舟车,城镇村塘轮驳高坝被造化得妥妥贴贴,起承转合皆合法度,虚实浓淡相得益彰,高平深远各有妙处,雄奇险秀神韵并存。

  在具体的画面上,我强调流动感。“流观”这个词是从楚文化里来的,从字面上解释是流动、观察,它实际上是在运动当中观察事物的变化,即是用流动的观点观察世界。我体验到三峡的动感。云在动,水在动,山在动,人的心和思想在动,线条也在动。山、云、水就形成了三个运动旋律。这三个运动旋律就在画面上交相辉映,形成了交响乐。如果把这个东西画出来才能把三峡的气质精神画出来。画三峡我比较喜欢流动的线条,喜欢用线来表现它。这个线的运动旋律和北方的文化是不一样的。现在交通比较发达了,南方人可以画北方山水,北方人也可以画南方山水,从个人来讲显得比较宽泛了。以前的地域显得封闭,但是地域所体现的文化精神同样是存在的。亚明的一句话我认为说得比较准确的,中国山水画中,南北的问题实际上是长江文化和黄河文化的比较。你对于长江文化的认识,要在这个基础上,对传统文化的脉络有了比较了解的前提下,对隋唐宋元明清以来,所有绘画的形态与画家有了广泛的涉猎,也就容易把握自己在这方面的定位。我定位我自己,是长江画家,是南派的,与北派有区别的。当然,我还没有达到我自己要求的高度。

  我喜欢用线,用线的流动、穿插、回旋去体现我心目中的三峡的味道。历朝历代都有画长江的长卷产生,包括《长江万里图》、《千里江山图》等等。那是古人所描绘的长江,与我们画的长江是绝对不一样的。时代也需要一批山水画家来画我们心目中的长江。它同样具有与时俱进的意义。另外还有,我们在研究这个山水的时候,我们的参照系不仅仅是中国的传统文化,同时是世界文化的一个发展脉络。

  现在一种说法是我们的艺术要和世界接轨,我认为这种说法不准确。比较准确的提法是艺术要有它的当代性和现代性。中国人有中国人的当代性,欧美人有欧美人的当代性。这些东西是可以沟通的,因为从人的本体上讲,他基本上在心灵中是可以沟通的。不只是我们可以与西方人沟通,我们与古人也是可以沟通的。我们说表面形式上的不同,表面形式上的接轨并没有多大意义,关键在心灵上的沟通。我们说一些古老的命题,比如天人合一,是规律性的问题。既然是规律,我们就要认识它,尊重它,遵循它,而不是简单地否定它,或者认为否定规律就是创新。

  还有一种提法越是民族的就越是世界的。这种提法我认为也是不准确的。民族的东西如果没有当代意义同样不能在当代世界上存在。民族的东西有两种,有的东西虽然古老但它有当代意义,有的东西并不古老,它是民族的,但是它没有高度,没有深度,没有广度,同样不会被现代人所承认。

  如果我们把这些基本的问题弄清楚了之后,你自己的创作方向就有了大体上的感觉。你自己对自己的画就充满了信心。你就努力朝这个方向走。当然,什么时候能够成功咱们不好讲,至少你是朝这个方向走的。就不会走弯路,就不会成为人家的牺牲品,或者垫脚石。这就是因为你是按照艺术思想,社会发展的规律去办事,去创作的。虽然我们画家是在画画,实际上对画画来说,我们的画画也是我们社会发展的文化形态的一个部分。要从这个高度来理解我们的绘画艺术。你的所有的绘画方向要符合整个民族的文化发展的趋向。这样才能取得最广泛的空间和时间。我们的任何艺术都有时间上的局限性,但是有生命的艺术,它存在的时间就比较长。比如,我们看到上海搞了个国宝级的展览,很多绘画一千多年了,现在看来还是非常激动;看到楚文化挖出来的那些编钟,马王堆里的文饰,秦始皇兵马俑等都多少年了,咱们看了同样非常激动。为什么?真正的艺术是可以跨越时空的,它的影响非常长远,而有些则非常短暂。另外,广度是非常重要的。深度和广度是一个画家必须考虑的问题。广度就是最广泛的社会认可。很多人认为这个画家是表现个性,不错,如果画家不是表现了个性,他的存在的意义则是有限的。可是有些个性它是有广度的,有些个性是没有广度的,有些个性就是存在你的画室之中,第二个人都没法理解。而有些东西它既有个性,同时又有更多的人去理解它。从中外文化史上能够找到一个共同的特点,凡是大师、巨匠的作品,力作,一定是在广度和深度上,时间的纵深度,横向社会的广泛认可上,它的容量都是非常大的。比如,齐白石、徐悲鸿到现在看了还是非常激动。西方的米开朗基罗、拉斐尔、列宾,以及那些巡回画派的作品,到现在看了依然非常激动。这些大师都非常了不起,都经得起时间的考验。而我们有些画家的个性表现非常短暂,甚至你自己都不喜欢它,自己都不想搞它。这是一个值得思考的问题。 我所画的题材是长江。这个题材本身就决定了你不可能在家里画。你必须站在历史的纵深上面,社会的广泛上面,去思考你的作品的价值。在这个问题上,由于它的广度和深度的要求比较高,要画好它,可能比较难,也就是说你要搞一个小文章,一支流行歌曲,你一个晚上就搞出来了,可是你要搞一部交响乐,一个大部头,可就不那么容易了。我在这个过程中,比较喜欢画长卷。因为,我所吸收的很多东西在长卷上,能够比较舒展地体现我的艺术理想。单独的小品,我觉得也不错,有时候也画画册页等小品。但是我总觉得有很多东西表达不出来,容量太小了。当然,我受自己的能力所限,自己创作的条件所限,有些想法还不能变到纸上去。但我想尽量地抓紧时间,去努力做好。

  王:大江截流,过去的三峡将不复存在,我想问你作为一个艺术家,在思想上的真实感受是什么?你的心情是不是矛盾的?

  施:从我选择画长江这件事来说,我觉得我很幸运。长江的亘古之变,就在我的有生之年,可以看到。换句话说长江在葛州坝建设之前,是什么样子,我都亲身经历,亲手画过,现在大坝已经基本做出来了,今年全部蓄水,“高峡出平湖”的景象便展现在我们面前。也就是说未来的长江是什么样子,我又看到了。可以这样说,古人看不到以后的长江,以后的人看不到以前的长江。而我这一代人,正好处在新旧交替的交点上两边都看到了。说真的,我的条件比较好,这是一个缘分,也是一个机遇,使我和长江交朋友交了这么多年。

  怎么看三峡的变迁呢?建不建大坝?要不要改造?这已经是一个事实了,是历史了。是对?是错?我认为不是我去评价的问题。

  王:是历史的必然。

  施:不管是不是历史的必然,是不是另外有一条路更好,不是我一个画家所考虑的问题。我考虑的问题是长江在变了,你喜不喜欢它都在变。对于我来讲,我用什么心态来画长江呢?我认为有几种心态,一种是怀旧的心态,过去的长江,李白的长江,那种“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”、“轻舟一过万重山”的境界,我看到了,可是我和古人的心态不一样。我表示怀旧的心态,我也不是歌功颂德,称颂这个大坝做得多么雄伟,历史的丰碑,我也不是这个心态去搞。我是一种什么心态呢?我忠实于自己现在的心态,比较客观地反映现代人心目中的长江。因此,我画的长江既有传统的那些拉纤呀,栈道呀这些东西,也有现在大坝正在建造,或者已经建好的形象。我把我所看到的两个时空,放在了一个画面上。这就留下了一个思考,到底是以前的长江好,还是未来的长江好,那就是以后的人去考虑的问题。我能够把我所看到的长江,用艺术的语言表达出来,就是我这一代画家的责任。当然,我并不是没有思考,余秋雨曾经说过,长江正在发生意境转换。长江过去老的意境也很好,现在大坝做了以后,就转换成了新的意境,出现了新的三峡,新的自然景观,这个时候人们又从里面找到新的表达语言。

  王:在这个新的意境里,你还会去画吗?

  施:还会去画。实际上,我画的《高峡平湖图》,就是想象中的三峡。新旧三峡景致的转换体现了文化意境的转换。这个文化的意境就比较宽泛了,包括我们每个人都有新旧转换的问题。以前我们有劳动人民的朴实的感情,是很好的,现在的一些生活方式,有新的意境,也是好的。具体到三峡,我用两个字来概括,过去我眼中的三峡充满了惊涛骇浪,狼崖、险滩、旋涡,给人一种非常惊险、雄奇的感受,当然也有秀,但秀不是最主要的,最主要的雄、奇、险的感觉,充满了阳刚之气,体现阳刚的美。将来,高峡出平湖,险滩没有了,都是平的了,水也是绿色的了,不是那么混浊的了,山的倒影映在平湖里面,那就是以秀美、阴柔的东西为主了。阳刚和阴柔这两者谁更美呢?虽然新的还没有出来,我心目中觉得,阳刚的三峡对我们中华民族精神底蕴的作用,应该把它留下来。中国文化的心理结构,它有一些底蕴的东西,往往来自于大自然,比如来自于长江,来自于黄河。具体三峡给人一种奋进、拼搏的精神,将永远流传下去。如果,将来我们看不到了怎么办,我想通过画表现我们这一代人的思考,相信后人也许会通过这张画来体会到三峡的这种阳刚之气。三峡的精神财富可以转化到作品中,后人可以通过作品来想象三峡的阳刚之美。这样,三峡就可以通过作品转化到后人的精神品质上来,这就是艺术的力量。文化的作用之所以伟大就在这里。我们的画作的意义也就在这里。我们把我们心目中的长江三峡,不只是拍摄照片,而是通过画作艺术的表现出来,后人在欣赏的过程中,就像现在我们欣赏《清明上河图》一样,都会转化到民族的文化底蕴当中。 王:这意义就非常大了。去年,您参加的这个“画说世界文化遗产28处”活动,我认为是很有意义的。

  施:这个活动对我来说不只是一个学习的机会,我觉得它和画长江在思路上是一样的,同步。世界文化遗产是中国文化底蕴。自然和文化这两种遗产,它都影响我们中华民族基本的思维模式,它凝结着无数前人的精华。中国28处文化遗产具有代表意义。我面对这样高水平、高水准的文化遗产,我的创作心态就绝对不是随意的,我们是很认真很严肃地去画它。比如,我和张军合作的武当山和明代的皇帝陵,很多东西通过了解之后,不是简单地画个树画个房子就完了事。里面最主要的文化特征要挖掘出来,那样才有看头。比如,我们画的明陵蛇形道,为什么?当然有很多解释,有的解释是因为地形存在的原因,不是这样的,实际上这是一个“道家”的概念。因为嘉庆皇帝信道,他用道家的风水来理解这个陵寝。这个S形的蛇形道,就像八卦的图形一样。看一条路,它就有道家的形式符合,道家的文化在里面。如果你不了解这些,随便画一画,你就不能画出它的文化底蕴。

  我们面对这些文化遗产,在画的过程中,最主要的是吸收古代人是怎样去理解世界和改造世界。古代的精神底蕴是哪里来的?比如说石窟呀,黄山呀,一座黄山你看历代创造出了多少脍炙人口的诗歌呀。你看庐山呀,“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。多少宝贵的精神财富,都是从自然文化的遗产中产生出来的。

  要抱着尊重的态度,去向古人学习,向自然学习。我们在创作过程中更深入地研究古代的文化,中华民族的文化环境和自然环境。当然,由于时间的关系,这个工作我们还只做了一部分。另外,在画的过程中我追求就是与北方的山水不一样。我强调灵秀,而不追求浑厚。为什么灵秀?它是长江边上的,它有南派山水的特征。这样就与我的,创作思路合一了。它在水中就应该有倒影。我画了松树和柏树,这个松柏就与北方人画得不一样。在这里我用“线”画,而不是用“体”画,不是强调松柏那个树干的体量,而用“线”表现树的纹理。树的纹理有流动感,这样讲,我的创作意图就比较明显了。《钟祥明显陵》这幅作品现在由国家博物馆收藏。

  王:您对自己未来绘画事业有什么打算?

  施:前面,我谈了一些对基础问题的思考。对未来的,社会的,或者是我自己的文化发展趋向有什么思考呢,我有几个基本想法。周少华先生提出了一个全方位观照,我非常赞同。只有在全方位观照的基础上,你才能掌握大量的信息,你才能客观地得出自己的结论。这个结论才能指导你怎样去搞艺术创作。这和盲目的纯凭感情去画画不一样,这个非常重要。因为我们是处在一个信息开放的社会,那么全方位观照东西方文化,古往今来,上下几千年,纵横几万里,是应该的,应该这样思考。我曾经担任过(湖北)美术馆长这样一个职务,它除了处理大量的日常事务之外,工作逼着我全面地思考问题,全面认识不同的画作,从正面去了解画作的意义。不是单纯的喜欢或是不喜欢,不能因为你是馆长,喜欢你就展不喜欢你就不展,这里面你要准确地说出展出的意义在哪里。所以逼着我去了解世界美术史、中国美术史,甚至包括一些哲学思想史,我都去了解。工作逼着我去做了这些事情,现在想想对我非常有帮助。它使我不是单纯从一个画家的角度,而是从整个文化的角度去思考问题。因此我是怎么想的呢?美术从严格的意义上讲是社会文化心理结构的一个组成部分,包括文学、音乐等各种艺术形态,甚至包括民间艺术都是构成社会文化心理结构的一个基础。我们的画作或多或少会影响周围的人,这些所有的影响会合起来就会影响整个民族。所有的民族会合起来,就会影响这个世界。

  我们要建立世界的文化大厦。中国在里面一定是有独立存在价值的支柱。你的立足点,必须是立足于自己的土地,自己的历史,自己的民族的基本感情上面,这一点非常重要。然后你再往上面去提高,去升华。我们的民族有哪些是独立存在的东西呢,有很多,但有一点是非常重要的,特别是对我这个画山水画的人来讲,就是人和自然的关系。我们画山水不仅仅是个人喜欢,实际上是通过这个绘画形式传达了一个信息,怎样处理认识人和自然的关系,看起来是画山水,实际上是在画人。不仅是画你自己,用你的作品来感染人,你就是在画这个社会。社会有选择那一个画家的权利,选择了这个画家之后,反过来说你的作品就影响了社会。我们画的是当代人,而不是古人,也不是未来的人,虽然是画的山水,实际上是把山川当人来画。

  有一个评论家曾经说我彻底的长江化了。(笑)长江不仅影响了我的艺术,而且影响了我的人生,我的感情,我的性格。我认为把长江和人完全融合在一起了,这样才能画出真正的好画,真正的长江。你画自己的追求,不!说追求不准确,确切地说,你是画自己的心态,而画作就自然而然地流露出来了。

  我认为长江文化的意义现在越来越有研究的必要。长江文化精神是未来中华文化的象征。

  王:那黄河文化呢?

  施:黄河文化是传统文化精神的象征。而长江文化更能代表现代中国,这不仅仅是与时俱进的建设问题。长江文化是隐形的文化,原先处于次要的位置,黄河文化是显形的重要的位置,但是长江文化越来越重要了。例如,秦始皇兵马俑的文化心态是大一统的思想,孔夫子是为封建社会的社会结构设计了一个框架。长江文化是楚文化的体现,是神秘的、浪漫的、宽容的、流动的。屈原体现了浪漫飞扬的精神,老子体现了山林气,解决了人和自然的关系,孔子是庙堂气,解决了人和人的问题。现在,人和自然的问题越来越摆在人们的面前。在这种大的社会发展趋势下,山水画恰恰艺术地反映了人和自然的关系。我们特别强调发展而不是对立,它不是单纯地去强调人欲和人性,而是强调人化的自然或者自然的人化,所以山水画有了高的境界。只要能够反映你的境界,你什么手段都可以用。当然最重要的还是中华民族的艺术语言。因为,此语言不仅代表中国人,更重要的是它能够很好地把画家心目中的大自然表现出来。中国文化的本源来自书法,强调线性、气质、旋律,西方文化来自建筑,强调块面、光色、结构(构成)。中国文化的图腾来自太极图,西方是十字架。太极图来自丝麻纺轮,讲究包容和回旋,十字架自然与建筑有关,讲究分割与占有。早些时候人们用平面构成的方式去画画,感觉很新鲜。大家认为装饰意味重,有面貌。大自然本身有平面构成的东西,它无所不容,但浑然一体是它的最高法则,而分割却不是。如果,完全用平面构成去设计大自然的构图章法,人 工的痕迹就太重了,不能反映大自然的基本规律。宇宙大生命的运动旋律才是无所不包的。

  能不能用平面构成的方式去画三峡,我也曾经尝试过,但一画不像。山石的结构,点、线、面,黑、白、灰,光、色,自由地穿插,回荡,生发开合,错落有致,顺其自然,这就是三峡的奥妙呀。

  三峡是一本永远读不完的天书啊。

  王:你认为艺术的最高境界是什么?对于描绘三峡的画家,对你影响最大的,你最敬佩的是哪一位?

  施:在我心目中,陆俨少达到了很高的境界,也是我最敬佩的画家。当然,还有很多画家也是我非常敬佩的。陆俨少先生的创作灵感都是来自三峡。他的块面是“散”的,但他的每一笔画都是流动的。他对我产生了很大的影响。

  我认为艺术的最高境界是自由,是流动的,舒展的自由。

  也许,有人认为我画三峡是在画题材,这是不对的。大自然送给我这样一本天书,一块宝地,是天意,是缘分。三峡已经成为我生活的一个组成部分,我要不断地去体验它,认识它,升华它。三峡的崇高、混厚、洒脱、畅达、雄浑、秀丽,给我的不仅仅是视觉的冲击力。认识到这一点,找到自己艺术追求的最好的形式语言,个性化的绘画程式,去继续探索,是我最大的追求。因为,三峡给了你充分发挥“自由”的空间。它,包容了能够给你的一切。王:谢谢!同时表示我的祝愿。 原载于王爱红所著《这边风景——当代著名画家访谈》

 
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