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失去活力很匮乏:当代油画遭遇原创危机(下)

放大字体  缩小字体 发布日期:2016-07-14  浏览次数:209
核心提示:格哈德里希特的作品  2000年以来,油画发展的主要特征是图像化,大致可以从三种类型考察图像化的趋势。第一个类型是政治波普的
 
格哈德·里希特的作品ngdesc="http://n.sinaimg.cn/collect/transform/20160719/3UiQ-fxuapvs8811695.jpg" data-link="" style="margin: 0px auto; padding: 0px; border: 1px solid rgb(231, 231, 231); display: block;" />格哈德·里希特的作品

  2000年以来,油画发展的主要特征是图像化,大致可以从三种类型考察图像化的趋势。第一个类型是政治波普的延续,有意采用图像的资源,仍然追求绘画性的表达。其中最重要的现象是里希特式的绘画。德国画家里希特在中国有众多的追随者是始料不及的。中国艺术家在里希特的作品中看到了图像(照片)与绘画之间的可能性,似乎是为绘画走出一条新路。里希特的作品自有其深刻之处,被模糊处理的照片的复制暗示了历史的记忆,而且这种模糊性也是保留了手工的“灵韵”,逃避了波普艺术的那种对机器复制的复制。照片一方面作为图像的呈现,另一方面也具有现成品的功能,照片作为元图像本身也包含原来的所指,一般而言,元图像的再现总是在不同的语境中实现意义的置换。政治波普并没有明确的政治含义,王广义和张晓刚可以视为元图像的复制,但没有直接的政治指向。方力钧和岳敏君更多的是波普式的画法,即广告化的语言。在90年代全球化的背景下,这些艺术家的作品被赋予特定的政治含义,走俏海内外艺术市场,引发大规模的跟风,从现实的政治符号到久远的历史照片,都被大量地复制,前者艳俗居多,后者则以绘画为主。里希特就是在这种情况下出场的。里希特的作品提供了一种照片的绘画性表达,通过绘画对元图像进行模糊化的处理,似乎是一种新鲜的绘画样式,既保留了元图像原有的含义,也满足了绘画的需要,而这两者都是市场的实际需求。原初的动机引发新的样式,样式的确立往往遮盖了原初的动机,里希特的样式一时间成为一种主要的绘画风格,从日常生活场景到油画风景,从古画挪用到家庭老照片,到处都是模糊的形象。应该指出的是,里希特的风格本身是多样的,在德国艺术界就有“变色龙”之称,他的抽象艺术在中国几乎没人关注,而照片风格则大受追捧,甚至一度成为当代艺术的主流样式,除了市场的诱因外,不可排遣的油画情结可能也是一个原因。

格哈德·里希特的作品ngdesc="http://n.sinaimg.cn/collect/transform/20160719/HEtv-fxuapvx8996395.jpg" data-link="" style="margin: 0px auto; padding: 0px; border: 1px solid rgb(231, 231, 231); display: block;" />格哈德·里希特的作品

  如果说,政治波普还是把波普艺术作为一种现代主义的形式来追求的话,“卡通一代”就是自觉地把景观社会的视觉经验转换为艺术表达的语言。这批70、80后的青年艺术家基本上是在流行文化和卡通环境下成长起来的,这种环境的影响远远大于学院的教育,因为这场“卡通的革命”首先是在学院里面爆发出来的。童年时代的卡通,少年时代的网络游戏,青年时代的影视与摇滚,这种经验不仅决定他们的视觉表达方式,也隐含了颠覆经典的价值观念。卡通风格最早出现于90年代,2000年后蔚为大观。卡通风格虽然很快流行于市场,但在很大程度上是一种本土的原创。无论是波普风格还是里希特式,都是一种挪用,即挪过来西方已有的样式,再填塞本土的内容。卡通风格不一样,虽然它在西方当代艺术中也有所反映,但在中国的青年人那儿,则完全是从自身的经验中产生的,西方没有现成的样式参照。正因为如此,卡通风格不仅反映了年青人的视觉经验和预成图式,也反映了他们的人生经验。与波普形象不同的是,卡通形象(包括电脑网络游戏的形象)不是对形象的复制,因此也不包含元图像的所指,艺术家采用这个形象不是作为挪用的客体来阅读和识别,而是通过这个形象来表达艺术家自身的观念,题材五花八门,总的基调是反讽与调侃。卡通是一个虚幻的世界,一旦用虚幻的语言来表现现实的世界,现实也被卡通化了。

熊宇 《穿越丛林的光》 布面油画ngdesc="http://n.sinaimg.cn/collect/transform/20160719/Uy00-fxuapvs8811699.jpg" data-link="" style="margin: 0px auto; padding: 0px; border: 1px solid rgb(231, 231, 231); display: block;" />熊宇 《穿越丛林的光》 布面油画

  第三类无法具体的归类,既有传统油画的成分,也有景观社会的反映,主体的观察,生存的焦虑,社会的批判往往与图像化的语言融合在一起。从某种意义上说是传统表现主义的变体,用当代批评术语就是“坏画”。坏画仍然是绘画的概念,但不是专业训练的规则化的绘画,而是非专业的、原始的、原生态的绘画。坏画一词最早出现于意大利70年代的艺术批评,与贫困艺术有很密切的关系,它意味着抵制工业文明,抵制规则与制度,回归原始,回归泥土。坏画有自身的历史,从原始主义、表现主义到新表现主义,都是在形式上向生命的本质回归;当代的坏画则是融合了当代的视觉经验和生存经验,向生命的和身体的本质回归,越是在发达的文明社会,这种回归就越是艰难。因此,坏画是有双重性的,在形式上它是生命的(身体的)痕迹,在内容上它是生命的本能、欲望和原始与束缚它的机制的对抗,当然,这种对抗不一定是毁灭,也包含生命的自由和向往。后者如陈淑霞的作品,前者则如四川画家刘芯涛。刘芯涛的《溃夜》如同生命的寓言,本能的生命像游荡在都市暗夜的幽灵,虽然画面上还有里希特的痕迹,但学院的整体性已在精神的对抗中化为碎片。以“他们”命名的画家组合的作品是图像与绘画结合的方式,图像不是挪用,而是图像的画法,两个画家接龙式地画同一幅画,形式本身就是乱套,题材则涉及金钱、欲望、性等生存危机的问题。

申玲 《男人·女人》布面油画ngdesc="http://n.sinaimg.cn/collect/transform/20160719/DF2X-fxuapvs8811705.jpg" data-link="" style="margin: 0px auto; padding: 0px; border: 1px solid rgb(231, 231, 231); display: block;" />申玲 《男人·女人》布面油画

  总结当代的油画确实是个难题,除了时间的距离,还有市场的干扰,在所有的艺术门类中,油画是最有市场性的,市场遮蔽的不仅是批评,还有艺术本身。怎样拨开市场的迷雾,作出正确的判断,似乎还没有成功的范例。很多真正追求艺术的艺术家放弃了油画(也包括其他画种),采用非商业性的、不被资本所收购的艺术的表达。相比之下,当前的油画确实显得很贫乏。

 
 
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